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第29部分（第1页）

以上从叙述人与叙述方式方面对荆歌小说的解析虽然未必全面，却也揭示了荆歌对现代小说形式的探索、创新和贡献。在现代主义本土化的过程中，荆歌所开辟的道路为我们提供了另一种可能性，那就是不再纠缠于外在形式的奇异化和叙事话语的完全陌生化，不再靠给读者制造惊奇的阅读感受取胜，转而去探索文本叙述内部的种种奥秘，把叙述过程当作施展作家自己才华的场所，尽情地开辟文学表现的广阔空间。我始终觉得单纯文本外在结构的排列组合其可能的空间是非常有限的，对我们探索民族的、本土的文学式样只具有借鉴意义，而不具备充分的革新功能和充盈的改造动力。在某种意义上，八十年代的那一批先锋派作家正是由于这种局限而陷入失语状态，在经历了最初的风光以后就鲜有作为了。而余华的《许三观卖血记》正是对这种趋势的反拨，重新将文本的深层结构放置在创作过程的中心地位，从而取得了巨大成功。例证之一就是《许三观卖血记》中非常引人注目的独特的叙述动作和情节模式。反观以荆歌为代表的九十年代的这一批新生代作家就幸运得多，他们不必重复前人走过的弯路，只需要吸取他们的经验教训就可以了。他们是得天独厚的，以荆歌的小说看他们也是无愧于历史赋予他们的机遇和使命的。　下篇：主题形态论

第四章从存在之途到羽化之境（3）

在逻辑上，有什么样的叙述模态就会导致什么样的文本结构和话语特色。同时，小说主题的渐次展开和最终传达出去都有赖于叙述动作的闪展腾挪。可以说，这两个因素也是不可分割的。在考察荆歌小说的深度主题时，我们也往往会看到他独特的叙述手法对小说主题的回溯性影响，正是在文本生成方面的有益探索保证了荆歌小说主题的丰富状态和准确传达。上文说过，荆歌一部分小说采用了儿童视角或者不具备完全叙述能力的叙述者的视角，这种视角给主题上带来的一个必然的趋向就是刻画个体心灵的成长过程以及在此过程中必然伴生的对世界的认识与探索。成长主题与其他类型的主题的根本区别在于，它必须把人物自身在小说中的静止、平衡状态打破，让人物性格、对世界的认识等因素沿着一定的时间轨道按照一定的节奏发展起来。因此，巴赫金对成长小说的定义就是：“这里主人公的形象，不是静态的统一体，而是动态的统一体。主人公本身、他的性格，在这一小说的公式中成了变数。主人公本身的变化具有了情节意义，与此相关，小说的情节也从根本上得到了再认识、再建构。时间进入人的内部，进入人物形象本身，极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义。这一小说类型从最普遍含义上说，可以称为人的成长小说。”　①　成长主题在小说中的作用显然是决定性的，它不但制约着小说的情节模式和发展趋势，更决定着小说的叙述特色，因此“成长”便具有了广阔的能动力量。荆歌的长篇小说《粉尘》，中短篇小说《太平》、《圆满的往事》、《阶段》、《地理》、《平面》、《革命家庭》、《飞行纪录》、《八月之旅》等小说可以从比较宽泛的意义上归入这个主题之内。《粉尘》中的叙述者“我”从师范学校毕业到前窑中学任教，在这里“我”见识了各式各样的人生形态，慢慢地在那些种种心灵事件弥漫而成的“粉尘”中长大了，并最终走上了与父亲决裂的道路。在小说中，情节的逐步展开实际上是与人物心灵的敞开同步发生的，也即是说小说的情节受到了来自成长主题的巨大压迫，采取了历时性的自我表述方式，这也可以印证我们上文提到的关于结构与主题相互影响的观点。中篇小说《地理》可以看做是另一个样本。它同样以刚刚毕业的中学老师的视角，揭示年轻人成长过程中的种种困惑与焦虑，通过与周围人群的紧张关系凸现青年人对世界、对自我的不同认识。小说以叙述者的眼光透视发生在其身边的各种事件，将其染上强烈的主观色彩，并在这种情绪渲染中塑造一个略显忧郁的青年人形象，因此他与周围的时空是互为映像、互相影响的。小说在这种看似单线实则多层的文本形式中，既把成长者的心路历程真实地刻画了出来又将整个社会的精神状态印染于纸上，实现了文本内部不同气质、不同性格间的对话，在这种对话性的情节发展过程中完成了对时代精神氛围的全面、立体展映。这样的叙述是建立在成长主题基础上的并深深依赖于它，但是也超越了单纯的成长小说的表现领域和动作能力，提升了小说主题的意蕴深度和审美品位，在整个文本建构过程中起到了不可替代的作用。

上述的两个例子中，成长主题都是与所谓的“弑父情结”紧紧扭结在一起的。其实，后者乃是前者的题中应有之义。从弗洛伊德心理学的角度讲，弑父情结是恋母情结的直接后果，也是对阉割情结的直接对抗。它是人类心理走出幼儿阶段的性茫然，开始性发育的必然结果。在弗洛伊德看来，青春期的叛逆即是这种情结的外化，并制造了两代人之间的敌对状态和心理裂痕。弗氏将“青春期中最重要和最痛苦的精神历程”认定为“脱离父母的管制”，同时赋予其相当巨大的社会学意义，认为“这个过程对文明的发展有着重要的价值，因为只有发生这一事件，上下两代之间的对立才可能出现”，反之则会产生严重的后果。　①　且不去管弗洛伊德的理论观点是否过分夸大了性欲的作用，但就他指出的叛逆心理与成长过程的相互依存来看也是有着很大的启发意义的。《地理》中的“我”虽然在父亲的逼使下考进了大学的地理系，但不管是否真的厌弃地理这个专业，“我”把自己在大学里的种种不羁行为当作了抵抗父威的途径，并试图在各种各样的性越轨中找到心理补偿。在这个过程中，他发泄着成长中遇到的种种无法解决的苦闷，转移着自己的精神兴奋点。当然，当他不得不到自己父亲任校长的中学去任教并重新被笼罩在父亲的阴影之下时，这种苦恼便达到了极至。与音乐老师杨桃的爱情是主人公的又一次精神抗争，也没有得到父亲的支持。在这种极度的精神困境之下，“我”丢弃讲义和辞去教职的行为可以看做是无意识自我的最后一次反击。虽然小说以父亲之死消弭了所有的精神冲突，舒缓了敌对情绪，虽然矛盾并没有根本解决，但是主人公在这个过程中已经逐渐脱离了前青春期的心理幼稚，开始步入另一个发展阶段，即稳定、健康地向成人靠近的时期。而发生过的种种精神事件既是成长过程的必经之路，又对个体心理的后续发展与最终完善有着至关重要的意义。

以儿童或者成长者的视角来穿透人的心理世界，具有某种先天的视阈规定性，即它所着眼的主要是渐变中的精神个体与周围世界的冲突以及在此过程中发生的种种形而上的事件，线性的时间流程是它赖以存在的场所和方式。因此，这一类型的小说在反映社会的广阔程度上必然要受到自身主题的深度制约，使得文本无法与更加开阔的社会生活相接通，从而在更加普泛的意义上烛照真实存在的当下生活。因此，荆歌在以这类文本探析人的精神世界的同时也有意识地进行了其他一些主题性的尝试，用不同的文本策略和思维方式去接近人们的日常生活和存在现状，达到自己小说创作的终极目标。对人生荒诞性的析出与描绘就是其中之一。

写作，从最底层的意义上来说，也许就是为了人的存在而产生和存在的。离开了对人的精神世界的关注，文本只能是一些由能指组成的文字部落，对文本以外的广阔的精神天空并没有任何意义。对存在进行的关注又只能是由某种存在者的角度出发的，由此产生了各种各样的世界观，也就导致了各不相同的文本面貌。存在主义者眼中的世界是荒诞的，人只能在虚无与绝望中努力突围才会抵达自己的自由王国和彼岸理想。因此，荒诞感就是内在地存在于现代小说中的，自陀思妥耶夫斯基经由卡夫卡到君特·格拉斯，西方文学无不充斥着这样的图景，而自鲁迅以来的中国文学也并没有忽视这种精神现象的客观存在。《时代医生》中，医生竺宜萱像做外科手术般地医治着人们的种种精神疾患；《为了昆虫》中的教授因为一时兴起致人死命，在看守所由于心脏病而滑稽地死去；《太平》中由祖母之死而引起了众多亲属在太平间里的纷纷攘攘；《狼来了》中始终没有出现狼的身影，前去采访的记者却阴差阳错地被当作狼而射杀———这样的文本在荆歌的创作中并不占少数。《尾巴摇啊摇》、《夏天的纪实》和《认真的叙事》则将日常生活的正剧甚至是悲剧化为荒诞的象征剧，残酷地演绎着人生的种种无奈和外在世界的不可预知。在现代小说中，经典的荒诞感都是消解悲剧性后得到的关于人的存在的刻骨铭心之感。因此，在荆歌的文本中，我们很少能够见到那种撕心裂肺的悲痛和嚎泣，它们都被沉埋于其底层的现代意识下的荒诞所挤占。贴近人最深的生命体验的文本，在最终极的意义上关注了人本身，也是一种最人本化的文学书写成果。可以说，荆歌是将荒诞主题完全贯彻进了文本的每个角落中，从而荒诞的风格也就是不言而喻的了。

现代社会的荒诞感还来源于人的命运的无端改变和生活之流的难以揣测。《偶然》是一个趣味主义的文本，它把生活的铁面逻辑全部取消了，只剩下了巧合，而这些巧合又最终得到了合理的解释，读者也就可以释然了。然而，总会有一种宿命感会不由自主地伴随着这种释然升起在文本的上空，笼罩着全部情节的发展。“这简直是难以想象的。一把很小的钥匙，塞进一个相对来说宽大的锁孔里，竟会怎么都拔不出来。”（《贯穿始终》）这种描述实在是介于生活真实和艺术想象之间的，也许只会是人的生存状态的瞬间感受，但其真实性却是如此触目惊心，以至于让人对生活自身的逻辑都不得不做重新的审视与反思。所以，这种偶然性的突发事件也许会给我们以更加强烈的艺术震撼和哲学思考，因为或许偶然性、随意性本来就是生活本质的一部分。正如泰戈尔所说的：“艺术不是坐落在永恒之上的已逝岁月的孤寂静止的坟墓，而是生活旅程的女伴。它不断从惊奇中建立和谐，发现自己未来旅途上真实的陌生陆地。这个未来与往昔，犹如大树和种子那般的迥然不同。”　①　脱除了艺术上的表现功能不谈，现代生活的自身特点也决定了小说在进入现代性的书写状态时必须采取这样的文本策略和主体态度。随着社会生活的日益广泛化和公共空间的极大拓展，人的日常生活必须面对更加复杂的局面，偶然性的随机事件也就日益成为生活的一部分，因此人的存在本质也必然地向偶然性发生了倾斜。在这样的情况下，荆歌的文本也理所当然地成为了解析现代生活随机性的一条通道，引导我们去认识更加本真的存在世界与生存主体。偶然性最终通向的乃是由人类生活的各种可能所占据的巨大场所，在那里人性得到最大限度的张扬与认同。因此，荆歌的这些文本也可以被看做是一种诉求，它所指向的恰恰就是人的终极意义与存在方式。这种思路在当代西方文学中也是得到了极大的感应的：“人绝不是一个永远被给定的和固定的东西，相反，用我们时代的哲学的话来说，人乃是一个可能性的动物。即便是最极端的遗弃之可能性，亦即最极端的非人性化的可能性，也是对人敞开的。”　②　中国当下的文学创作中，一个不好的“传统”就是命题式的写作，把文本当作某种宣泄工具，而对待文学的纯真态度则显得少之又少。相比之下，新生代作家身上所驮负的这种历史宿魅要少一些，而他们对文学的态度则有时又倾向于另一个极端，即把文学看做是一种戏谑，把他们对现实生活的某些看法移植到文本中来，使得自己的创作表现为虚浮的无根基状态。私下以为，荆歌的小说理念是比较平实的，较好地处理了创作主体的位置问题。我们视野中的荆歌是一个默默的开拓者的形象，他老老实实地探究着新的文本形式会带来什么样的文学新质素，同时他让自己的创作尽力贴近原始的生命状态，从中发掘作为存在者的人的全部意义和价值。因此，我们有理由认为，荆歌在文学与自我之间找到了一个契合点，通过这个契合点他发现了文学创作的一些奥秘，也为我们提供了许多种走进文学、走进生命的途径，这是那些自以为是的说教者所无法做到的，也是那些冠以文学名义的自娱自乐无法做到的。

第四章从存在之途到羽化之境（4）

与前几代作家不同，新生代小说家的生活经历中大多没有什么值得大书特书的资本，因而他们的创作资源不外乎来自于两个渠道：一是他们沉浸于其中的日常生活，这种生活平淡无奇、波澜不兴；一是来自于他们读到、听到或者想象出来的历史，这种对时间的回溯对大多数作家都是饶有兴味的。在荆歌的创作历程中，我们稍加爬梳的话就可以看出来，其实他对两者的兴趣大致是旗鼓相当的。在第一种写作状态中，他以自己的视角透视着世俗生活和各色人等的生存状况，进行着自己为心灵写像的工作。一些作品，如《时代医生》、《偶然》、《贯穿始终》、《太平》等，可以说是作家在时代和自我的双重维度上探视了生活的本相，映照了我们心灵深处的每一个精神振动。这样的作品实在是与生活本身没有什么距离的，置身其中，我们仿佛就可以触摸到我们自身的生活状态。显然，沉浸，是作家的创作方式，也是我们在阅读荆歌小说的时候会不自觉地采取的方式。而这种由文本造成的吸引力毫无疑问会指领我们走进生活的现象与本质世界，在文本所提供的时空中品味被遗忘了的另一种生活，体验被日常性层层遮盖之下的原汁原味的生命形式。在这里，虽然时间和空间依然有着自己一贯的行进节奏，生活中的人却深深地体验着来自内心浪涛的巨大冲击力，感受着生命中涌动不止的潮汐，这也是那些停留在生活之外的文本所无法表达出来的。同时，荆歌对当下生活的切肤体验也影响了他在对时间进行回溯时的态度与姿势。《漂移》是荆歌对过往表现出极大热情的一个范例。也许几十年的悠长时空和错综复杂的亲缘关系应该能够编织出一段坚实的、清晰的历史段落，可荆歌笔下的这段故事却实实虚虚，任怎么也辨识不清。当一个精神个体独自面对巨大的、不可逆转的历史压力时，生活就会因为无法承受而变得虚无缥缈，幻象百出。因此，我们可以看到，《漂移》中的人物无一例外地有着各种精神异质，甚至叙述者的言语中也隐隐透露出对历史的强烈恐慌。这种生存状态已经超越了简单的时间范畴，上升为所有现代人面临的共同精神课题，我们每个人都被笼罩于其中，定数难逃。荆歌的小说在这种意义上是属于哲学世界的，因为它揭透了生活的本质，即荒诞下的宿命与难以承受的命运张力。雄壮、厚重的历史容易造成泾渭分明的喜剧与悲剧的强烈对比，而轻飘、滑稽的事件序列则让人无法找到自己的位置，也不能识别悲剧与喜剧

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